Para falar com precisão, devemos informar que, no interior do Nickel Odeons, não se ouvia nada, a não ser o ruído surdo do aparelho de projeção, os comentários gritados pelo empresário, e o piano desafinado, no qual um artista ignorado imitava com suavidade os gorjeios dos passarinhos, e com furor o roncar das tempestades. Porque o cinema era mudo.

A verdadeira arte para os cineastas era, nessa altura, dizer tudo sem uma palavra. Muito poucos o conseguiram. Houve, no entanto, alguns êxitos extraordinários. Nos Estados Unidos, dois grandes nomes do cinema mudo: David Wark Griffith e Thomas Ince.

Griffith, ou o Sulista! Herdeiro de uma família arruinada pela Guerra da Secessão, pensou, como muitos de seus compatriotas, fazer fortuna com a realização de filmes. Começou por fazer mais de 300 filmes de encomenda, de curta metragem, bastante medíocres. Depois, em 1915, realizou The Birth of a Nation.

Três razões fizeram deste filme um grande filme. O seu preço: mais de 100.000 dólares (com os seus milhares de figurantes, The Birth of a Nation prenunciava as dúzias de "filmes mais caros de todos os tempos" que iam fazer do Estados Unidos a maior fábrica de sonhos do mundo); o assunto: The Birth of a Nation foi o primeiro filme na verdade inspirado (inspirado pelos seus sentimentos, pois que Griffith era sulista e o seu filme foi um filme violentamente antinegro); e a sua propaganda: porque The Birth of a Nation era um filme político, a sua projeção provocou numerosos distúrbios nos Estados Unidos.Thomas Ince, esse, colocou a sua câmera perante a natureza, no Far-West. Ince, ou o inventor do western! Os seus heróis? Cavaleiros de hoje, prontos a disparar os seus colts e prontos a correr em auxílio da viúva (do sheriff) e do órfão (arrebatado pelos índios cruéis). Era, muitas vezes, pueril; algumas vezes, muito belo; e, sempre, muito movimentado.

Devemos a Ince uma dos primeiros astros do cinema: W. S. Hart, mais conhecido pelo nome de "Rio Jim". Outros astros iriam nascer além-Atlântico, sendo os mais simpáticos e os mais cômicos os da Companhia Mack Sennett. Como Ince, Sennett sabia que o cinema é, essencialmente, a arte do movimento. Sabia, também, por ter andado pelos teatrinhos de pantominas, que nada diverte tanto quanto o encontro de um rosto pasmada com uma torta de creme. Foi em 1912 de Mack Sennett produziu o seu primeiro filme cômico, Cohen at Coney Island, e que fundou também a Sociedade Keystone. Durante perto de 20 anos, Sennett iria inventar gags, desencantar talentos, supervisar filmes de destrambelhada comicidade; durante perto de 20 anos, iria dirigir a mais burlesca das companhias. Mack Sennett foi um dos defensores do estilo "Comédia de Arte". Para ele, fazer um filme consistia em postar a sua câmera em frente de um grupo de bons atores de farsa, atores esses que iam improvisando seus papéis. Mack Sennett "inventou" Buster Keaton, Harold Lloyd, W. C. Fields e mesmo Bing Crosby.IO19 Bing Crosby em still do filme "The bells of St. Mary's".

Nos últimos filmes de Mack Sennett, havia pancadarias, perseguições, sovas nos polícias, faziam-se 100 quilômetros, graças ao acelerado, com ridículos carros concebidos para 40.Era cômico; tal como o catch, cômico tal qual como as histórias em imagens do Épatant, uma revista ilustrada que fazia as delícias da juventude francesa dessa época. O mais popular de todos os atores da Keystone usava bigode. Todos nós conhecemos bem tanto o seu nome como a sua figura: Carlitos.

CARLITOS!

Nascido em Londres, em 1889, filho de comediantes pobres, ele próprio comediante e pobre, Charlie Chaplin estreou, em 1914, na interpretação de um papel secundário em Making a Living, filme dirigido por Henry Lerhman e produzido por Mack Sennett. Seguiram-se pequenos esquetes, aliás bastante medíocres, com Fatty: Carlitos e Fatty boxeadores, Carlitos e Fatty fazem a bomba ...Em 1915, Charlie Chaplin troca a Keystone por uma companhia rival: a Essanay. Começa então a escrever os seus argumentos e a encenar os seus filmes, 12 no ano de 1915: Carlitos Marinheiro, Carlitos Vagabundo ... Os "Carlitos" da Essanay são já um pouco mais humanos, um pouco menos caricaturais que os da Keystone. Teremos porém de esperar até 1918 para descobrir o verdadeiro Charlie Chaplin, em Uma Vida de Cão e Carlitos nas Trincheiras.Na Exposição Universal de Bruxelas, em 1958, os mais célebres historiadores do cinema foram convidados a elaborar a lista dos 30 melhores filmes do cinema mundial. De todos os encenadores, o mais freqüentemente citado foi Charles Chaplin, com 250 votos, enquanto que Orson Welles obteve apenas 56 e Méliès, 28.
Carlitos, o palhaço, sabia provocar o riso melhor que qualquer outro. O realizador Charlie Chaplin soube emocionar as multidões. Charlie Chaplin é, de certa maneira, o Molière do cinema; Carlitos, com o chapéu-coco, as botas grandes demais e a bengala de dandy, é o Pierrot do século do Cinema. É justo recordar que Carlitos teve um mestre, Max Linder. Era um cômico, também, mas só um cômico. Fazia rir, como se faz rir no teatro ou no music-hall.

E os outros países?

As melhores produções francesas dessa época far-nos-iam hoje sorrir pela sua ingenuidade. No entanto, atraíam muitos espectadores, que aplaudiam os filmes de Alice Guy (Mésaventures d'une Tête de Veau, La Fée aux Choux); de Zecca, que realizou uma meia-dúzia de filmes em 1901; e de Feuillade, que anunciou Alfred Hitchcock e os seus filmes de "emoção", realizando, entre 1913 e 1916, maravilhosos filmes em episódios (Fantomas, Vampiro, Judex...). Inútil será dizer-se que os americanos se tornaram, também, grandes consumidores de histórias "segue na próxima sessão": Les Périls de Pauline, Os Mistérios de New York, La Masque aux Dents Blanches ... filmes realizados entre 1913 e 1917.

De vez em quando a Alemanha, a Inglaterra, a Itália, a Dinamarca, a Suécia, a Rússia, produziam a sua enfiada de filmes históricos e de romances de amor a tostão. Em 1914, por exemplo, a Itália produziu 417 filmes, a Dinamarca 139 e a Rússia 231. É evidente que esses filmes não tinham a metragem dos nossos filmes atuais. Alguns foram muito falados, como o monstruoso filme italiano Cabíria, em 1914, espécie de ópera muda e gigantesca, na qual já se vislumbrava, tanto pelos meios postos em ação como pela grandiosidade, tudo o que Hollywood viria a produzir de mais delirante.

É necessário destacar o grande mérito que cabe a l'inventeur Abel Gance, cujo sensacional épico "Napoleón" foi sonorizado, reeditado e apresentado em sistema polivision (em três telas), com enorme sucesso, no Festival Massenssio de Roma em 1981, pelo "maestro" Coppola. Na ocasião, o grand finale teve as telas coloridas nas cores da bandeira francesa. Quando, em 1927, o cinema mudo morreu nas mãos do sonoro, já se podia evocar a arte cinematográfica. Dos milhões de metros de películas gravada, emergiam algumas obras-primas, que provam que, mesmo silencioso, o cinema é, por excelência, a arte das multidões, a arte da verdade. Mas, por uma obra-prima, quantas insignificâncias, quantas historietas só boas para, durante hora e meia, manter acordados os espectadores das salas escuras!

Palavras e cores. Temos que voltar ao ilustre Edison.Edison construíra, como dissemos, um aparelho a que dera o nome de "kinetoscópio". Em 1877 registrara a patente de um aparelho que permitia a reprodução dos sons: o fonógrafo. Em 1889, o homem das 2500 patentes começou a tentar sincronizar imagens e sons.Sincronizar! Uma palavra bárbara que significa, em um filme, "fazer concordar imagens e sons". Sendo o desenrolar dos filmes do kinetoscópio e o movimento do fonógrafo independentes um do outro, as tentativas de Edison para obter um sincronismo, mesmo rudimentar, não chegaram a nada. Mas a idéia andava no ar, e quando uma idéia anda no ar...Inventores, pequenos e grandes, deitaram mãos à obra. Auguste Baran registrou, em 1898, a patente francesa no 276.628 para um sistema "que permite registrar e reproduzir simultaneamente as cenas animadas e os sons que a acompanham"; León Gaumont, um desses nomes que, assim como Pathé, está ligado a todas as fases do cinema, apresentou um "retrato que fala" na Exposição de 1900. Era novo, era engraçado, mas não era concludente. De fato, durante muito tempo, contentaram-se em combinar o emprego do disco e do filme: um ator falava diante do fonógrafo. As suas palavras ficavam registradas no disco; depois o disco passava e filmava-se o ator que mexia os lábios, tentando reproduzir exatamente os mesmos movimentos. Processo em geral defeituoso, muito conhecido dos telespectadores e de quem assiste a sessões de filmes dublados. Um ator abre a boca: nada! Uma palavra brota: tarde demais, a boca já está fechada! Mesmo que a expressão do ator seja trágica ao máximo, mesmo que a palavra que ele deveria pronunciar seja comovente, é mais forte do que nós: temos que rir.

Para chegar a um resultado convincente, foi necessário esperar pelo aperfeiçoamento do filme sonoro, quer dizer, a invenção de um processo que permitisse reproduzir a imagem e o som na mesma película, invenção que se tornou possível graças às pesquisas dos americanos Eugene Augustin Lauste, um colaborador de Edison, Lee de Forest, inventor da lâmpada de luz "photion", e do físico francês Blondel, inventor do oscilógrafo bifilar... Eram técnicos, investigadores, e os seus nomes são pouco conhecidos, ao passo que o dos irmãos Warner se tornou célebre.Os irmãos Warner tinham presidido aos destinos de vários Nickel Odeons. Em 1926, porque os negócios da Warner Brothers iam mal, decidiram-se, sem grande entusiasmo aliás, a uma experiência de cinema sonoro e falado. Primeira tentativa: D. Juan, com o grande ator John Barrymore, apresentado em Nova Iorque no dia 7 de agosto de 1926. Segunda tentativa: O Cantor de Jazz, tendo como intérprete principal um astro do music-hall, Al Jolson. Era um filme (ou fonofilme, como se dizia nesse tempo) medíocre. Foi um êxito enorme. Custasse o que custasse, os produtores dos quatro cantos do mundo quiseram produzir sonoro. Era preciso que a cada galope correspondesse um alegre pocotó-pocotó e a cada murro, um pow.IO 9 Al Jolson em "The singing kid".

Falemos agora um pouco mais de técnica. Falemos de cores. Ainda o cinema ia nos seus primeiros passos, já se apresentavam ao público as cores. Na verdade, tratavam-se de filmes coloridos à mão. Munidas de pincéis microscópicos, de boa vista e de angélica paciência, as operárias coloriam, uma a uma, com anilina, as 5000 ou 10000 imagens de um filme de 3 ou 10 minutos. Só por volta de 1908, a firma Pathé instituiu o processo de colorir com moldes especiais. Era mais racional, mas tão incerto como o outro. As aberrações cromáticas, a falta de coincidência entre cores e contornos, que fazem o encanto das antigas imagens de Epinal, suportam mal a projeção e não era raro vermos o cor-de-rosa de um rosto sobrevoar o dito rosto, tal qual uma auréola de santo. Em 1920, porque não conseguiam acertar o processo, os campeões de colorido com moldes resolveram renunciar.

Foi preciso esperar mais uma boa quinzena de anos para vermos finalmente os primeiros filmes em cores. Porque, se os princípios da reprodução fotográfica, a tricomia - isto é, o processo que permite obter uma escala muito extensa de tintas, sobrepondo as três cores fundamentais -, foram enunciadas por Maxwell, em 1855; se Berthon pôde registrar, em 1908, o seu processo em cores sobre filme estampado; e se a fundação da Sociedade Technicolor data de 1915, só em 1935 é que foi realizado e programado o primeiro grande filme em cores.No tempo dos moldes, entregavam-se filmes-pilotos às operárias encarregadas de colorir. Sobre um desses filmes, a partes para colorir em vermelho estavam recortadas. Sobre outro, a parte para colorir em azul... Com technicolor, o princípio é o mesmo. Três filmes são impressionados ao mesmo tempo. Um que só é sensível ao azul, o segundo ao vermelho, o terceiro ao verde. O grande inconveniente do processo technicolor é exigir uma enorme câmera, no interior da qual se desenrolam os três rolos de película.

O processo Agfacolor, de origem alemã, utiliza uma só película, sobre a qual estão sobrepostas emulsões sensíveis a cada uma das cores fundamentais. Hoje, os processos se multiplicaram: Gevacolor, Eastmancolor, Ferraniacolor, Warnercolor... mas todos eles se assentam sobre princípios idênticos. Os primeiros technicolors eram pintalgados quase tão grosseiramente como os filmes coloridos a mão antes de 1914. Apesar disso, fizeram sensação.O cinema falava, o cinema reproduzia as cores da vida: era pelo menos o que, durante muito tempo, pretendiam os anúncios e os placards publicitários. Que poderia desejar-se mais?O cinema teve sempre os seus pesquisadores, os seus financistas. A estes pesquisadores, ávidos de descobertas, a estes financistas, ávidos de benefícios, devemos nós uma quantidade de invenções, algumas ridículas e destituídas de qualquer futuro, outras ricas de possibilidades. Cada dia que passa, a técnica cinematográfica faz progressos e, no entanto, de O Couraçado Potemkin às mais recentes produções da Nouvelle Vague, os únicos verdadeiros êxitos do cinema são devido a artistas, não a técnicos. Para o cineasta, como para o pintor ou escultor, a magnificência dos meios postos em prática não poderá nunca ocupar o lugar do gênio. A prova: Charlie Chaplin nunca rodou em cores; voluntariamente, ignorou grandes telas e estereofonia.

Quadro a quadro - Imagem por imagem.

Antes de entrarmos no domínio encantado dos desenhos animados, é conveniente voltarmos atrás ou, para empregarmos o jargão cinematográfico, fazer um flash-back. De fato, se o primeiro desses filmes foi projetado em 1895, já em 1892 Émile Reynaud apresentava, no Museu Grévin, verdadeiros desenhos animados ao público de Paris.

Enquanto sábios e técnicos se esforçavam por resolver um sistema que permitisse reconstituir o movimento, graças a uma sucessão de fotografias, Reynaud desenhava já, uma a uma, as imagens das suas pantominas luminosas. Reynaud pensara já, em 1880, realizar filmes compostos de fotografias, mas nada, para ele, eqüivalia ao desenho. Foi o primeiro a projetar, sobre uma tela, filmes transparentes desenhados imagem por imagem, que davam a ilusão do movimento. Para realizar seus desnhos, Reynaud executava até 700 desenhos. Eram deliciosas pantominazinhas em duas dimensões.

O êxito do cinematógrafo Lumière prejudicou-as muito; um comboio, um verdadeiro comboio a rodar na tela, era muitíssimo mais surpreendente que essas imagens que, excluindo o movimento, pareciam estranhamente com os cromos selecionados pelos consumidores da fosfatina ou do chocolate! Reynaud foi o profeta do desenho animado.Em 1906, em New York, um operador lembrou-se de animar os objetos, filmando-os imagem por imagem. Era infantil: bastava colocar um objeto num lugar preciso, fazer uma imagem, uma só imagem, deslocar ligeiramente o objeto, fazer outra imagem, deslocar o objeto uma terceira, quarta vez...A cada deslocamento do objeto correspondia uma fotografia. Sobre o tela, como as fotos se sucediam sem interrupção, o objeto dava a ilusão de se mexer sozinho. Resultado desse paciente trabalho: um filme de 143 metros, no decorrer do qual se via uma casa transformar-se em órgão, uma faca, sozinha, cortar o pão em fatias, o chá a derramar-se nas xícaras. Hoje, estamos acostumados a ver isqueiros e canetas executar espantosos bailados durante os intervalos, mas, em 1906, ver uma faca movimentar-se sozinha numa tela era, na verdade, muito surpreendente. Os técnicos foram os primeiros a gritar que se tratava de milagre, e muitos entre eles decidiram desvendar, a todo custo, o segredo do "movimento americano". Este segredo, foi um francês quem primeiro o descobriu, o caricaturista Émile Cohl.Aliás, durante muito tempo, filmes desenhados (nos Estados Unidos: comics) e desenhos animados ligaram-se muito bem. Os espectadores americanos andavam encantados por encontrar nas telas as personagens que alegravam todas as semanas os suplementos ilustrados dos seus jornais. Quem não se lembra de Mutt & Jeff, de Bur Fisher? Apareceu depois Popeye, um marinheiro nascido do lápis de Segar para anunciar uma marca de espinafre em lata, e que fez carreira através dos oceanos na companhia de Olívia, a Olívia Palito, sua esquelética noiva, e do irascível Brutus, seu eterno rival.

A época de Félix, principalmente! Félix, o gato de Pat Sullivan, o mais famoso astro do desenho animado. Astro mundial, Félix teve a honra imensa de interpretar o primeiro desenho animado sonoro. Mas ia nascer um rato que destronaria este gato, um rato que por pouco não era um coelho. De fato, foi só depois de se ter exercitado a animar um gentil coelhinho, chamado Oswaldo, que Walt Disney criou o seu Mickey. Mudos ou falantes, em branco e preto ou cores, o rato Mickey, o pato Donald, o cão Pluto e todos os hóspedes da Arca de Noé de Walt Disney fazem os encantos dos amantes de desenhos animados.IO13 Still do filme de desenho animado Disney "Fantasy"Mas vamos visitar o desenho "quadro a quadro" anterior ao cinema. Os desenhos animados conheceram uma época de encanto sem palavras, muito antes de Hollywood, quando "imagem a imagem" era sinônimo de humor, poesia, magia.No tempo da Lanterna Mágica...Lanterna Mágica.

Estes engenhosos instrumentos da ilusão pertencem agora à arqueologia do cinema. A origem da lanterna mágica é provavelmente muito antiga, mas foi apenas no século 17 que o padre jesuíta alemão Athanasius Kircher a descreveu de forma precisa. Professor de Filosofia e Matemática, unia sagacidade e aguçado gênio inventivo a um grande saber. Entre 1634 e 1673, publicou diversos trabalhos relativos ao ímã, à luz e à acústica. No século 18, o abade Jean-Antonie Nollet, físico francês, que se dedicou aos problemas de física e ao estudo dos fenômenos eletroacústicos, foi o primeiro a inventariar a lanterna mágica do padre Kircher.O princípio desta lanterna consiste em fazer aparecer, em tamanho ampliado, sobre uma parede branca ou tela estendida num lugar escuro, figuras pintadas em tamanho pequeno, em pedaços de vidro fino, com cores bem transparentes.

No relato de uma viagem que fizera à Holanda em 1736, o abade Nollet conta que um certo Muschenbrosk lhe mostrara projeções animadas, entre as quais moinho de vento cujas pás rodavam, uma mulher fazendo reverências ao passar, uma máquina articulada, um cavaleiro tirando o chapéu.

Em 1743, ele fala de um novo instrumento de ótica, conhecido sobre o nome de microscópio solar, feito em Londres, pouco tempo antes, por um certo Lieberkuyn, da Academia Real de Ciências de Berlim. Este microscópio não era mais do que uma lanterna mágica cujos raios solares produziam a fonte de luz. O instrumento ampliava consideravelmente objetos ou insetos, grãos de poeira ou outros corpúsculos transparentes em uma tela, em vez de decorações pintadas num chassis de vidro.Trata-se aí de uma adaptação científica do princípio da lanterna de Kircher, que tem uma origem ainda mais longínqua.

O "Journal d'un bourgeois de Paris sous François 1er. " nos fala, já em l5l5, de um espetáculo de projeção; enquanto que no século 13, o monge britânico Roger Bacon, apelidado de "o doutor admirável" ( ele foi um dos maiores sábios da Idade Média), descreveu o princípio elementar da lanterna mágica. De onde ele obtivera estas informações?

Segundo o autor Frédéric Dillaye, Apollonius de Tyane teria usado a lanterna mágica nas atuações de taumaturgo que ele organizava no primeiro século de nossa era. No decorrer dos séculos, a lanterna mágica, que conheceu outros sucessos, foi para certos reis, principalmente para Luís XIV, o instrumento de um espetáculo de bom gosto. No dia seguinte da Revolução, projeções luminosas, caídas alguns anos no esquecimento, suscitaram nova admiração, quando em 1799 o sábio físico e aeronauta Robertson, renovou os surpreendentes efeitos com um aparelho denominado "fantasmacópio" tirando patente deste. O fantasmacópio nada mais era do que uma lanterna mágica montada sobre quatro rodas, permitindo afastar ou aproximar da tela, a fim de ampliar ou diminuir, à vontade, as figuras projetadas.

Este aparelho trazia o movimento em profundidade que ninguém havia imaginado.Pensava-se até então que a arte das projeções se limitava a passar as imagens num movimento lateral, uma vez regulada a distância do objetivo com relação à tela de fundo. Com um "fantasmacópio", Robertson surpreendia os espectadores fazendo surgir sobre eles, personagens medonhos inspirando-lhes terror. Graças ao seu engenhoso sistema, Robertson realizou espetáculos aos quais deu o nome de "fantasmagoria". Estes espetáculos, que fizeram correr Paris inteira, aconteciam na capela do antigo convento dos Capuchinhos da praça Vendôme, onde o espectador só conseguia chegar após ter percorrido um longo trajeto nos corredores do velho mosteiro, decorados com pinturas estranhas e cobertos de tumbas e de lápides funerárias. Como feiticeiro, dotado de um certo talento de cineasta, Robertson fazia aparecer à vontade do espectro de Marat, os mais famosos decapitados da Revolução Francesa e monstros terrificantes. Ele lotou a sala durante vários anos sem nunca revelar os segredos de sua técnica. O "fantasmacópio" não era visível à nenhum espectador: situava-se atrás de uma tela oleosa ou dissimulado em um canto da sala, para projetar seus fantasmas sobre nuvens de vapor provenientes de um caldeirão. De cada lado do "fantasmacópio", evoluíam os projecionistas, uma lanterna fixada no ventre para animar as superfícies da tela mais ou menos reduzidas, por projeções de pássaros estranho, morcegos e esqueletos inquietantes.

Até 1830, este físico ilusionista encheu de prazer os amadores de emoções fortes, porém seu sucesso deu a outros a idéia de criar espetáculos. Foi assim que nasceu a corporação dos "mostradores de lanternas mágicas" ambulantes, pitorescos artesãos de rua que se deslocavam com um tocador de órgão de barbarie para acompanhar o grito de um lamento em moda: "lanterna mági-i-i-i-ca, curiosa peça que deve ser assistida". Bastava interpelar este homens para beneficiar-se de uma projeção à domicílio em troca de algumas moedas.Em 1840, um certo Auguste Lapierre, funileiro em Paris, teve a idéia de fabricar uma lanterna mágica com formas bastante simples, provavelmente para oferecer sessões às suas crianças. Era uma lanterna de ferro estanhado, chamada "lanterna quadrada" que foi comercializada (com algumas melhorias) de 1843 até o fim do século passado. Logo no início, as vendas foram boas. Mas após a guerra de 1870, a concorrência se fez sentir, quando Carette (fabricante francês de brinquedos, instalado na Alemanha) viera "espionar" o que ele fazia em seus ateliers. IP1 Lanterna Mágica Ernst Plank c.1890Em l875, Auguste Lapierre teve muito sofrimento com a concorrência alemã, e cansado de lutar, passou a vez a seu filho Edouard, que, fornecendo a lojas e bazares de brinquedos (jamais exportou) criou então, em 1891, um modelo para os adultos, "a lanterna de projeção", que permitia utilizar vistas fotográficas formato 8,5 X 10 cm.

Desde 1901, René e Maurice, filhos de Edouard, dirigiram o negócio, situado então em Seine-et-Marne, no intuito de produzir não mais placas de vidro sobre as quais colavam decalques, assim como faziam os concorrentes alemães Plank, Bing e Carette. Entretanto, necessitavam de outras idéias para manter a posição no mercado, como por exemplo o "lucifone" que lançaram em 1903. Este aparelho, que unia o divertimento visual ao prazer auditivo, compunha-se de uma lanterna mágica e de um fonógrafo de cilindro. Ele permitia fazer projeções sonoras pontuadas de cantos e risos. O "lucifone" todo equipado, com as imagens em vidro, com pintura fina, comportando duas estórias, valia 39 F. Obteve, infelizmente, apenas dois anos de sucesso. No início do nosso século, haviam poucos fabricantes franceses de lanternas mágicas, com exceção dos irmãos Demarie, com os quais os irmãos Lapierre formaram em 1908 (por 99 anos) uma sociedade anônima. Nesta época, já fabricavam projetores 35 mm que permitiam passar desenhos animados coloridos, impressos diretamente em películas (litografia).

Tinham também cinematógrafos capazes de projetar cenas mais longas, porém o elevado preço dos filmes os impedia de comprá-los a menos que fossem usados, após terem passado em salas de cinema.Em 1920, parte do negócio Lapierre foi vendida à Sociedade Ótica e Mecânica do grupo Schneider (Maurice Lapierre e o Sr Demaria continuaram), para fundar, seis meses mais tarde, a sociedade chamada "Lanternas mágicas e cinema de amador". Em 1961, René Lapierre, então com 82 anos, ainda explorava a sociedade. IP93 Placa de vidro pintada a mão para lanterna mágica, com movimentoVários assuntos montados em chassis de madeira eram móveis, o contrário das placas em geral.

As placas se classificavam segundo gêneros e combinações bem determinadas. Havia o gênero cromátrope, ou rosácea geométrica, que ao rodar com uma manivela permitia passar um personagem ou um veículo face a uma decoração fixa; o tipo de mudança em que um personagem podia ser animado em dois movimentos. Estas vistas, pintadas à mão com extrema fineza, eram feitas com pincel, com cores transparentes dissolvidas em gasolina ou verniz. Os azuis da Prussia, de Anvers ou de Berlim eram utilizados principalmente para produzir notáveis efeitos noturnos. Os carmins de cochonilha e garança de calças de soldados da época, produziam um belo efeito sobre as decorações azuladas.. Bibliografia: "Magia Luminosa", de J. Remise, P. Remise e R. Van de Walle.